Invitamos al desastre con OVERture

¿Es posible vaciar un texto? ¿Cuándo un texto deja de ser texto para comenzar a ser sonido, para comenzar a ser luz? ¿Cuándo se pierde el significado? ¿El texto solo atiende a la palabra? ¿La idea solo atiende a la palabra? ¿Podemos ver el ruido? ¿En qué parte del sonido ha llegado la emoción? ¿El texto está aún después del silencio? ¿Es posible escuchar la idea aunque no se diga nunca? ¿Conseguiremos dejar que la palabra suene? ¿Podemos borrar las ideas? ¿Tachar los sonidos?

 

Estas son algunas de las preguntas que desde el proyecto OVERture plantearon para introducir su obra de presentación, la apertura al público de su trabajo. Dicha obra se titula Invitación al desastre, y fue representada en La Juan Gallery de Madrid, la primera galería de arte vivo y performance de España. Invitación al desastre se trata de una obra que aúna arte performativo y arte sonoro, en una confluencia que podríamos llamar living sound art, y que integra elementos de ambas disciplinas, así como otros matices que bien podrían pertenecer a otras diferentes ramas del arte. Toda una serie de elementos sonoros como guitarras, auriculares, micrófonos, cassettes, etc. y varios textos escritos por Sara se unen para estructurar esta obra sonora y visual. Asimismo, la interpretación de Sara y Polo en la lectura de estas palabras o en la generación de muy diversos sonidos completan el proceso de una creación que lleva al público a través de diferentes bloques o estadios. Así, este entra en contacto con toda una serie de conceptos, muchos de ellos introducidos en las cuestiones citadas al inicio, gracias al sonido y a la interpretación de los artistas.

 

OVERture está compuesto por la escritora y actriz Sara Martín y el músico José Pablo Polo. Las voces, espacios, realidades, ideas y sonidos de ambos confluyen en este lugar común orientado al arte y la investigación. Invitación al desastre acerca al público a repensar, desde lo sonoro, lo textual y lo interpretativo ideas como el sonido, la palabra, el mensaje, la fuente sonora, el papel del propio espectador u oyente…

 

En primera instancia, los artistas sitúan al público en la sala principal de la galería. Allí, Sara comienza a leer uno de los textos mientras que Polo – así prefiere que se dirijan a él – interactúa, en sincronía o no con su compañera según el instante de su lectura, con los aparatos sonoros que tiene a su alcance, bien sean una guitarra eléctrica apoyada horizontalmente sobre una mesa o reproductores como cassettes, creando sonidos desconcertantes, excéntricos, agudos, graves… que, desde todas las direcciones, dialogan con la voz y las palabras. Es casi un juego frenético y constructivo, una explosión.  A esta gran sala sucede la más pequeña de la galería, situada en el piso de abajo y que acoge los dos siguientes estadios de esta peculiar obra. Allí, el público es instado a sentarse sobre unos bancos y ponerse en la cabeza unos auriculares. Frente a ellos, Sara lee un texto delante del micrófono a un volumen que, sin llevar puestos dichos aparatos, lo hace casi inaudible. Así pude experimentarlo yo, que no pude coger auriculares porque había muchas personas, lo cual me permitió apreciar cómo todo el mundo percibía unas palabras de las que yo no oía más que algún que otro gesto bucal. Al finalizar, en paralelo a la pared más grande del espacio se despliega una lona de proyector sobre la que se refleja otra de las piezas de OVERture: su composición videoartística y sonora titulada Esto no es real. Mediante breves piezas de vídeo en las que nunca falta algún que otro elemento sonoro, los artistas juegan con esta frase y lo que puede significar para cada espectador, los mismos que son llevados de nuevo arriba tras acabar los vídeos para experimentar la última fase de la obra. Allí, generando una imagen que podría resultar inspiradora, sorprendente o tal vez sutil, Sara se muestra tumbada boca arriba sobre la mesa con una guitarra y un micrófono encima. Al comenzar la actuación, ella lee de nuevo sus creaciones textuales mientras que Polo interactúa con el instrumento de seis cuerdas. Ejecuta rasgueos, punteos o incluso lo frota con un arco de violín, mientras que Sara, inmóvil, continúa leyendo un texto que refleja cierto desaliento ante la realidad cotidiana.

 

Resultan escasas estas pocas líneas para describir con exactitud lo que pudimos vivir en ese aquí y ahora que supuso contemplar el correspondiente pase de esta obra. ¿Cómo lograr abarcar todo lo que se pudo observar, escuchar y sentir allí? ¿Cómo intuir la total cantidad de conceptos que se ponían en juego? Y además, ¿cómo llevar aquellos sonidos a las palabras? Si no hallo el modo de hacerlo, esta descripción siempre terminará por quedar incompleta. Es difícil plasmar lo sonoro en el texto, sobre ello nos habla OVERture con su propuesta, de hecho. Si bien no logramos llevar dichos sonidos a este espacio del complejo universo de Internet, los propios integrantes del proyecto nos indicaron cantidad de impresiones, pensamientos, voluntades y convicciones que han hecho a esta obra ser como es y sonar como suena. Ellos nos lo explican mejor que cualquier otrx, ¿quién soy yo para hablar con la ligereza de la distancia sobre estos aspectos en las anteriores breves líneas? Audio-Tesoros ha estado con estos artistas en su estudio (el estudio de grabación sonora y musical de Polo), para dialogar sobre esta obra en concreto, sobre su proyecto como ente general y también acerca de diferentes conceptos que guardan una notable relación con lo sonoro. La entrevista goza de cierta extensión, de manera que ha quedado estructurada en varias partes:

 

Parte 1: Sobre el proyecto OVERture.

Parte 2: Sobre Invitación al desastre.

Parte 3: Sobre el sonido, el ruido, el público y otros elementos sonoros.

 

¿Cómo y por qué nace el proyecto OVERture?

(S) Polo y yo nos conocimos en un espectáculo anterior dirigido por otro chico, en el que él hacía la música y yo era actriz. Yo tenía unos textos, porque también escribo desde hace bastante, y, como eran un tanto poéticos, no sabía cómo hacerlos encajar; no quería leerlos como en un recital, tenía mis dudas. Ya después de conocer a Polo pensé en presentarle mi proyecto a él; me apetecía trabajarlo desde algo más musical o sonoro. Realmente no éramos colegas ni nada, nos conocíamos poco y fue una especie de locura de un día, como “voy a escribir a Polo a ver si nos ponemos a currar en esto”. Entonces él me contestó que sí, muy entusiasmado.

 

(P) A mí me llega el mail de Sara, y justamente yo también estaba en un momento en el que me apetecía mucho investigar con temas de la voz y la escena desde otro punto de vista que no fuera el convencional. Justamente era el verano pasado; el verano es una época en la que le sueles dar muchas vueltas a la cabeza con nuevos proyectos y demás. Fue un sí inmediato. Leí los textos de Sara y me encantaron, además todos tienen mucha musicalidad, no en el sentido de la rima, sino en que realmente son muy traducibles a lo sonoro. Así que empezamos desde septiembre.

 

(S) En verano nos mandamos como trescientos mil mails de ideas y de cosas. [Ríe]

 

(P) Queríamos encontrarnos un poco, ver qué le gustaba a cada uno… Una de las cosas que me cautivó también de esto es que Sara me mandaba una serie de referencias, influencias… y era como “joder, si es casi lo que tengo puesto en mi libreta del día a día de artistas, escritores, músicos…”. Conectamos muy bien desde el principio.

 

(S) Al principio consistió en buscar un lenguaje común, encontrarnos más que decir “vamos a hacer esta pieza”… Ha sido un proceso en el que, la verdad, hemos currado un montón. No ha sido una cosa de “tengo una idea, vamos a probar…” o “yo tengo este texto, prueba estos sonidos y en una semana tenemos una pieza”. Tardamos un montón en hacer cada una, porque le damos cincuenta mil vueltas. De hecho, una de ellas, de las que hicimos en Invitación al desastre, la teníamos casi acabada y dijimos “no, por otro lado”, y tuvimos que volver a armarla.

 

(P) Todo esto también se debe a que no hay referencias claras. Como no pertenecemos a un género concreto al unir la música y el texto dentro de un ámbito escénico de esta forma, esto se acaba construyendo desde cero. No quiero que suene pretencioso lo de “crear un género”, pero es prácticamente eso. En Alemania sí que hay una cosa que se llama el ‘Musik Theater’, que se traduce por ‘teatro musical’, pero aquí decir “teatro musical” es decir que estás viendo El rey león… Al musik theater alemán es quizá a lo que más se puede parecer.

 

(S) No queríamos que fuera un poema musicado, un texto al que Polo le hace una música chula. De hecho, Polo alguna vez habló de que quiere hacer aquí cosas que no hace habitualmente y arriesgarse, y yo también. No venimos como “esto es lo que yo sé hacer”, sería muy fácil hacer algo que quedara bien y fuera resultón si optáramos por esa vía.

 

(P) OVERture realmente es un lenguaje en el que nos encontramos los dos y del que nace nuestra forma de hablar, sonar y actuar.

 

Podemos decir que el proyecto ha ido evolucionando desde sus inicios hasta el día de hoy…

(S) Sobre todo, cada vez se nos ha abierto más la cabeza con cosas que podríamos hacer, ya no es solamente la idea de hacer un espectáculo, sino también poder hacer una pieza para un museo, hacer algo más adecuado para una galería…

 

(P) Un ejemplo son los vídeos, eso nunca se nos habría pasado por la cabeza. Viendo posibilidades sonoras de objetos como la cajita de música, empezamos a crear unas piezas a partir de elementos propios del imaginario musical (una caja de música, un casette, un piano, una guitarra…) y a ver cómo unos textos se podrían traducir a través de ellos. Con ello, nunca hubiésemos imaginado que podríamos hacer cuatro piezas de vídeo.

 

Sara, eres escritora y actriz; Polo, tú eres músico. Habéis logrado confluir pese a que provenís de ámbitos que, en un principio, son diferentes. ¿Cómo habéis logrado esa conexión?

(S) A mí me apetecía mucho currar con un músico. Cuando eres actriz y estás ya muy harta de estar rodeada de actores, directores… Es gente sobre la que ya sabes cómo piensa; en ese gremio tú cumples un papel, y al final siempre te comportas igual, piensas igual, tiendes a ir a los mismos lugares… Y, de repente, cuando te juntas con alguien que tiene la cabeza en otro lado, con una educación y una formación que no tiene nada que ver con la tuya, eres como otra persona. Yo currando con Polo soy muy diferente, y me gusta porque se me ocurren cosas que no se me ocurrirían al lado de otro actor.

 

(P) Y viceversa. Yo creo que es una cuestión de renuncia; tú vienes de una serie de patrones y de unas formas de actuación y, si no renuncias a todo eso en el  momento en que te enfrentas a algo nuevo, no puedes realmente ponerte a crear. Yo recuerdo que las primeras sesiones eran algo como: “bueno, vamos a ver qué sale, vamos a improvisar”. Ahora ya nos intuimos el uno al otro, solemos decir incluso que algunas cosas son “muy OVERture”. [Ríen]

 

No obstante, aunque exista esa renuncia, por otro lado trabajar de esta manera completamente nueva quizá os haya abierto nuevos caminos que antes no teníais en mente que se podían explorar…

(P) Sí, claro. Mismamente el formato; no nos dedicamos, por ejemplo, al vídeo, pero al final ha sido una necesidad de transmitir algo. Yo tenía mis elementos sonoros, Sara tenía sus textos y su voz y al final todo confluyó en un formato en el que tienes que documentar lo que has creado de alguna forma.

 

(S) Es ver que surge un material y averiguar dónde encaja más, en lugar de pensar algo para un teatro, para que sea grabado, para hacerlo en una sala pequeña, etc.

 

(P) Yo creo que la mayor parte del tiempo lo invertimos casi en eso: en ver dónde encaja cada idea que tenemos. El escenario es únicamente una posibilidad. De hecho, muchas piezas que tenemos ahora no están ni en el escenario. Ahora tenemos en mente un proyecto de audioguías, y eso es para el espacio público, no para un escenario.

 

Cuando os vi, la manera de interactuar con los instrumentos musicales de una forma diferente me recordó al movimiento Fluxus, con autores como Nam June Paik o John Cage, que los modificaban, los dejaban por la calle, los rompían… les daban una nueva mirada. ¿Tenéis vosotros alguna influencia artística en la que os hayáis basado para crear de esta manera?

(S) Esos dos en concreto son artistas que nos han influido. Aunque si piensas en toda esa gente, que ha hecho cosas súper innovadoras, a veces te paralizas. Pero, por otro lado,  nosotros a lo mejor somos menos “punkis”. Al final, hay una partitura muy sólida en todo lo que hacemos; también porque Polo viene de donde viene y yo soy muy racional, de modo que finalmente lo tenemos todo muy armado.

 

(P) En ese sentido, no somos nada Fluxus. Desde fuera puede parecerlo en el sentido de resignificar ciertas cosas a nivel de imagen; hay algo del formato que puede parecer Fluxus. Ahora bien, a nivel de pieza y de contenido, más que de continente, no tiene nada que ver. Fluxus sí que parte de una cierta aleatoriedad y de lo espontáneo, mientras que lo nuestro  es como dice Sara, hay casi una partitura. En realidad está todo increíblemente medido, es una cosa bastante cerrada.

 

“No tenemos una obra o un espectáculo construido, y no sé si lo llegaremos a tener, porque creo que, más bien, van a ser diferentes según el espacio, el momento y el lugar. Las cosas pasen en un sitio porque tienen que pasar en ese sitio, y en otro pasarán de otra forma”

 

Entrando ya en Invitación al desastre, una persona que no esté familiarizada con este tipo de creaciones puede ver la obra y pensar: “no es un concierto, no es un recital, no es  una exposición…”. ¿Cómo explicaríais a estas personas lo que hacéis para despertar su curiosidad y que se acerquen a veros?

(S) Esa pregunta la teníamos nosotros al principio: “Pero, a ver, ¿qué estamos haciendo? ¿Es un concierto? No, no es un concierto. ¿Es una performance? Bueno…”. Y realmente ese camino a medias también nos interesa, que no se termine de definir.

 

(P) A veces es un problema ese no saber exactamente lo que haces. Ni a nuestros propios amigos sabíamos decirles qué venían a ver o escuchar. Sin embargo, ahora pienso en los artistas que más me interesan a día de hoy, y tengo claro que, con ellos, me voy a meter en una sala y no sé lo que voy a ver. Por ejemplo: lo último de Rodrigo García. Siendo un autor teatral, casi se acerca más al trabajo con lo sonoro que con lo visual. Lo sano es que exista una forma de arte que sea capaz de plantearte preguntas más que darte respuestas. Aun así, quizá estemos a medio camino entre el concierto, la performance… pero bueno, que cada uno se haga su idea.

 

¿Ha cambiado la obra desde que la pensasteis en un primer momento?

(S) No pensamos la obra cerrada como tal, sino más bien en piezas que fuimos construyendo y al final llegó el momento en que dijimos: “Hasta aquí, estamos. Vamos a mostrárselo al público”. Además, lo necesitábamos; más porque llevábamos muchos meses currando solos que porque tuviéramos la pieza cerrada. Ha cambiado en el sentido de que hemos incluido cosas que pensábamos que no íbamos a incluir, piezas cuya idea inicial pensabas que iba a ser la leche pero después no ha funcionado y ha tenido que ir por otro camino… No tenemos una obra o un espectáculo construido, y no sé si lo llegaremos a tener, porque creo que, más bien, van a ser diferentes según el espacio, el momento y el lugar. A lo mejor dentro de seis meses presentamos alguna cosa y caben cinco piezas, o quizá solo hacemos una en un sitio pequeñito que no tiene nada que ver, una muy larga en un teatro… Nuestra idea es adaptarnos, en lugar de tener un espectáculo que vaya girando.

 

(P) Invitación al desastre es más bien un punto de partida. Precisamente, es una invitación a que pasen cosas, y el punto de partida son los textos de Sara y cómo trabajamos en ellos. Rehuimos mucho de la estandarización. Las piezas que, por ejemplo, hicimos en La JUAN Gallery funcionan en La JUAN Gallery. Si las queremos llevar a otro sitio, a lo mejor lo que estás viendo es completamente diferente, solo porque el punto de vista del público sería diferente. Y yo creo que eso es sano. Esa idea vieja de “tú tienes un espectáculo y ese espectáculo funciona desde el Madrid Arena al Teatro Real y en el CDN” a mí no me gusta tanto. Yo prefiero la idea del site specific, que las cosas pasen en un sitio porque tienen que pasar en ese sitio, y en otro pasarán de otra forma.

 

¿La vais a llevar a más lugares?

(S) La representación en La JUAN Gallery, en realidad, fue como una sesión de puertas abiertas; no lo había visto nadie todavía. Pero no es un espectáculo que esté del todo cerrado. Hay cosas en las que currar y ahora estamos, sobre todo, elaborando un dossier para enviarlo a convocatorias, residencias y demás.

 

Cuando leía la descripción de vuestra obra en la página web de La JUAN Gallery, observé que planteabais una serie de preguntas bastante interesantes. Me gustaría invitaros ahora, sobre Invitación al desastre o sobre el propio concepto de Living sound art, como en la web aparecía, plantear tres preguntas acerca de ello y una metáfora.

(S) Por mi parte, todavía tengo en mente la cuestión de saber hasta qué punto se diferencia un sonido abstracto de una palabra. ¿Hasta qué punto es necesario que esté la palabra y cuándo puede empezar a dejar de estar pero sigue habiendo un significado? Ese camino también pretendo descubrirlo con este proyecto; por ejemplo, llegar a hacer una pieza donde haya texto, aunque lo haya habido durante los ensayos y pueda quitarse y el mensaje esté ahí de alguna manera. ¿Cuándo podría callarse la palabra y seguir hablando el sonido de un mismo tema?

 

(P) Sí, o dónde empieza el sonido y dónde termina la palabra. O incluso si un sonido puede significar más que una palabra… No queremos caer en clichés como “¿Existe el silencio?” y cosas por el estilo… [Ríen] Huimos mucho de esas citas comunes…  Y la metáfora… no sé, ¿nos dejas que nos lo pensemos?

 

“La Ópera es el formato multidisciplinar por antonomasia”

 

¿Qué os lleva a plantear esta obra desde la performance y no desde, por ejemplo, una grabación más próxima al arte sonoro?

(S) Realmente el hecho de convertirla en grabación también lo vamos a hacer. Es algo que nos apetece para ver si la obra funciona solamente con eso y no es tan esclava de la imagen. Nos gustaría que pudiera ser independiente de ella si se elige, que tú te puedas poner el disco y suene de puta madre sin que necesites vernos a nosotros el careto. Queremos que no se sostenga desde la imagen; porque desde ahí se puede sostener prácticamente cualquier cosa, incluso una mierda de canción. En el momento en que lo ves, por ejemplo, en un escenario y la gente que lo hace actúa bien y tiene presencia, te lo tragas y dices: “¡Esto es la hostia!”. Luego lo escuchas y piensas: “Esto es malísimo”. Sobre el hacerlo en escena… yo pensé en Polo cuando le propuse el proyecto porque cuando le conocí en la obra que hicimos él estaba también en escena haciendo la música para la obra, y vi que tenía una presencia escénica muy potente. Aunque no tiene formación actoral y es músico, está ahí plantado y controla su cuerpo, su mirada y su gestualidad. A veces pasa que personas cantando o tocando el piano lo hacen maravillosamente pero no tienen ninguna conciencia de su cuerpo en escena, y Polo sí que la tiene. No sé por qué, pero él está en escena y es consciente de ello. Además, como yo también soy actriz y he hecho mucha performance, este es mi terreno.

 

(P) Yo creo que también se debe al tema del formato que comentábamos al principio. Esto que hacemos se acerca más a la performance porque los textos estaban muy escritos para la escena. Es una cuestión de las necesidades del texto, de cómo lo planteas.  Muchos poetas lo dicen cuando reniegan de los recitales: “Es que mi poesía no es para recitar”. A mí me ocurre con Valente, yo cuando le oigo recitado me tira para atrás, pero porque es para que tú lo leas. El texto necesita su forma de transmitirse, en nuestro caso es esta.

 

Invitación al desastre diluye la frontera entre texto, palabra, sonido, performance, música, actuación… Hasta hace no mucho tiempo, el arte había sido estructurado de una forma muy delimitada, sin posibilidad de traspasar esas líneas. Con obras como esta las líneas quedan totalmente difusas. ¿Cuál es el valor de que se rompan estas barreras?

(S) Ya se vienen haciendo espectáculos muy multidisciplinares, pero es verdad que, con lo musical, la gente de la escena hemos sido muy ignorantes. Tú vas a ver una obra de teatro, una performance, etc., y que el espacio sonoro esté currado es difícil de ver, pero por desconocimiento. Yo creo que por eso no ha habido tanta mezcla.

 

(P) También es una cuestión de que siempre se ha dejado en un segundo plano al tema de la escucha. El poder visual acaba siendo nuestro principal sentido; primero vemos y después hacemos el resto de cosas con el resto de sentidos. En este ámbito, la escucha, incluso en escena, siempre ha estado en un segundo plano. Volviendo a lo multidisciplinar, para mí, cuando la gente dice que está muy de moda ahora la mezcla de formatos, yo digo: “la Ópera tiene quinientos años”. La Ópera es el formato multidisciplinar por antonomasia; tienes todo: gente pintando para la escenografía, música, actuación… Tienes absolutamente todo. Lo único que se ha hecho es seguir revisando esto. Lo incluso llevo presente la idea de Ópera en la cabeza en muchas de las cosas que hacemos nosotros; hay algo que está sonando, hay una voz, hay una escena… Performance… pero, ¿por qué no podemos llamar Ópera a lo que hacemos nosotros directamente?

 

“Tenemos una reivindicación casi activista de la escucha. La escucha activa está en crisis. Además, yo lo veo natural; salimos a la calle y es lógico que ocurra. La cantidad de estímulos que tenemos hoy día es enorme como para poder decir: ‘Yo lo único que voy a hacer es escuchar’”

 

En el segundo bloque de Invitación al desastre, Sara, hablas delante del micrófono leyendo el texto muy bajito. Ese día, yo no reservé auriculares, y veía a todo el mundo escuchándote con ellos pero yo prácticamente no oía tu voz. ¿Cómo percibe quien no tiene esos auriculares con respecto a quien sí los tiene?

(S) El que los tiene lo oye perfectamente. Lo que pretendíamos era leer el texto de forma que prácticamente no se escuchara nada, ni siquiera susurrado, y que con los auriculares se oyese muy bien. Nos gustaba mucho la idea de la intimidad que tiene cada uno al escucharme como si se lo estuviera diciendo a la oreja pero estando lejos. Se me escucha incluso salivar. A la vez, cada persona se aísla del resto del público porque todos tienen cascos, de modo que no existe esa complicidad al mirarse entre sí, por ejemplo; cada uno está con sus cascos intentando oír. Genera una idea de intimidad.

 

(P) Volviendo a la estandarización, tratamos de evitar una percepción unidireccional. Hay algo muy bonito en esta pieza: en ciertos momentos quitarte los auriculares. Es ahí donde vives una sensación perceptiva increíble. Vives una sensación de “realidad aumentada del sonido”; tienes un sonido pegado a tus orejas y, de pronto, te quitas los auriculares y entras en una realidad completamente diferente. Estás rodeado de gente y la persona que te estaba hablando en un primer plano ahora está en un plano mucho más alejado. En artes visuales se ha jugado mucho con esa diferencia cerca/lejos, por ejemplo el típico cuadro al que te acercas y aprecias cosas nuevas… pero en sonido esto no se ha trabajado tanto. Sobre todo, nos interesa también llevar ese texto en concreto ahí, porque juega con algo muy íntimo y personal.

 

(S) Es bonito ver a todo el mundo ahí, escuchando. Con la escucha se genera una percepción más introspectiva, como con las audioguías que comentábamos. La gente está más atenta, porque tiene que escuchar y esto es más activo que ver. Todo el mundo está como ocupado intentando entender algo, y se crea esa idea casi “religiosa” que tiene el teatro.

 

(P) Exacto, es la escucha obligada que te impone un auricular. Cuando estás escuchando algo por monitores, tú escuchas dos fuentes de sonido pero estás rodeado por otras tantas fuentes de sonido. En el momento que te imponen unos auriculares cerrados hay una escucha obligada, aislada de esos otros sonidos. De ahí, una vez más, el juego de ponernos o quitarnos los cascos para alternar un “estoy fuera de” / “estoy dentro de”.

 

Hablando precisamente de la escucha, esta siempre se ha concebido como una actividad para llevar a cabo mientras haces otra cosa. Un ejemplo: la radio, que al convertirse en medio de masas servía para escuchar música mientras la gente en casa hacía otras tareas. Revitalizáis la escucha de forma activa, en el sentido de “tengo que escuchar esto para captar el sentido del mensaje”.

(P) Ahí tenemos una reivindicación casi activista de la escucha. La escucha activa está en crisis. Además, yo lo veo natural; salimos a la calle y es lógico que ocurra. La cantidad de estímulos que tenemos hoy día es enorme como para poder decir: “Yo lo único que voy a hacer es escuchar”. ¿Por qué digo que está en crisis? Es muy poca gente la que realmente se sienta y dice: “Voy a escuchar esto. Solo voy a escuchar, sin hacer nada más; voy a estar solo escuchando”. En ese sentido sí que hay una especie de reivindicación por nuestra parte. Queremos que lo que entra por aquí [Señala sus orejas] genere un conflicto.

 

(S) En buena medida es por todos esos estímulos, la cultura actual de estar haciendo cincuenta cosas a la vez, imágenes y vídeos por todas partes, YouTube, Instagram, ver dos minutos y que sea como si ya no hiciera falta ver el vídeo entero… Todo ocurre muy rápido.

 

(P) De hecho, la principal plataforma de consumo musical es YouTube. Y no olvidemos que YouTube es una plataforma de vídeos; aunque puedas solamente escuchar, el origen es ese, y puede ser uno de los orígenes de esa crisis de la escucha activa.

 

 

“Quiero huir un poco de la idea de ese texto afectado, autobiográfico, de ese pudor con el texto. A mí me gusta esa dualidad entre que el texto sea muy íntimo y que, a la vez, ‘no es real’, ‘no es mío’, que lo pueda decir el público y que se pueda tachar, pisar…”

 

Hablando de vídeos: os quiero preguntar por los vuestros. ¿Por qué habéis decidido experimentar en ese terreno y crear las piezas que proyectasteis?

(S) Eran cosas muy pequeñitas que no tenía sentido representar en escena. Eran, primero, cortas en el tiempo y segundo, muy delicadas y pequeñas. No se iban a apreciar bien.

 

(P) Antes hablábamos de realidad aumentada. La pieza de la cajita funciona porque la ves en un primer plano.

 

(S) Vieron que las piezas funcionaban bien en vídeo y, además, una detrás de otra. Quisimos crear una sola partitura más que, únicamente, piezas cortas.

 

(P) Se trata del deseo de mostrar de la mejor forma posible esas ideas que teníamos. Porque, por ejemplo, en el “esto no es real” de la cinta de casette, o estás al lado o no ves nada. También nos interesó el hecho de la manipulación, la idea de las manos. Está pensado para que la pieza 1 sea para una mano, la 2 para dos manos, la 3 para tres manos y la 4 para cuatro. Nos gustaba el hecho de manipular las cosas, y eso lo tienes que ver en un primer plano para distinguir el texto, las letras, los gestos… O ves eso a pantalla aumentada o no lo percibes.

 

(S) Por otro lado, parecía que, en los vídeos del piano o de la caja de música, la música estuviera puesta en postproducción. Hay quien decía: “Como es vídeo, habrán hecho lo que les haya dado la gana”, pero realmente lo hacíamos en directo.

 

(P) Eso nos ocurrió escuchando comentarios de la gente; a nosotros ni se nos pasaba por la cabeza. Sobre todo con la pieza de la caja de música, en la que la gente me decía: “Qué bien te ha quedado la música”. Y yo: “No, no. Es que eso es lo que suena en la caja. Si yo escribo otra cosa en puntos va a sonar algo diferente”. Aparecen en estos vídeos los vínculos que buscábamos. Que el texto sonara. ¿Qué pasa si tú escribes “esto no es real”? ¿Cómo suena? En la guitarra igual; ponías las letras tapando el sonido y, a medida que las ibas quitando, destapabas el sonido de la guitarra. Y así también en el piano. En el casette le quisimos dar la vuelta desde la voz y la manipulación de la voz.

 

(S) Yo veía más esos vídeos como cuando vas al Museo Reina Sofía a ver una exposición y en una habitación hay unas grabaciones. Como si fuera vídeoarte o piezas de una exposición de hace muchos años que no pudiste ver en el momento pero quedaron grabadas. Me gustaba ese rollo de vídeo de museo.

 

“Esto no es real”. Habladme de esa frase.

(S) Es una frase que yo tenía muy presente en estos textos que presenté a Polo. Para mí tiene mucho que ver con la música, la imagen, la escena, la distorsión, la ensoñación que tiene dicha escena… Tiene que ver con la ficción, con crear ficciones, que, al final, es lo que hacemos. Crear unas atmósferas donde todo esté por encima del suelo. Aunque sean textos que parecen muy íntimos, yo siempre quise darles esa distancia desde “esto no es real”, “esto es un juego, vamos a repetir las frases, vamos a romper las frases…”. Quiero huir un poco de la idea de ese texto afectado, autobiográfico, de ese pudor con el texto. A veces ocurre, en teatro, que el actor debe decir las frases tal como son, que no se pierda nada del mensaje. A mí me gusta esa dualidad entre que el texto sea muy íntimo y que, a la vez, “no es real”, “no es mío”, que lo pueda decir el público y que se pueda tachar, pisar… Me gusta jugar con eso. También en la poesía hay bastante ese rollo de que es algo muy delicado, muy íntimo, muy autobiográfico, con el tema de la autoficción… Me gusta tocar material sensible y hablar de cosas que, realmente, son muy importantes para nosotros, pero luego poder tirarlas por ahí, ensuciarlas y maltratarlas un poco.

 

(P) El origen de esa frase fue el que la llevó a su traducción sonora, casi hacia lo mágico, hacia lo ficcionado. Vamos a crear pequeños trucos de magia desde una frase… Algo muy importante para mí con el proyecto OVERture es ilustrar el contenido y el continente. Que los dos vayan de la mano, que yo no coja la voz de Sara en unos textos y me ponga a crear cuatro melodías. Es el texto el que realmente tiene que sonar. Hay, además, algo muy bonito en ese texto: tiene doce letras, y la escala son doce sonidos. De hecho, en la pieza de piano, cada peso está puesto en uno de esos doce sonidos que crean el total cromático. Es como crear una serie de sonidos desde la propia fisicidad de la palabra.

 

Quiero preguntaros también sobre el ruido. Por ejemplo, en el primer fragmento, cuando, Sara, empiezas a leer mientras Polo está haciendo sonar la guitarra, etc., llega un momento en que hay tantos sonidos a la vez que puede producirse una sensación de ruido. ¿Qué es para vosotros la idea de ruido?

(S) Para mí la idea de ruido es el mundo en el que vivimos. Hay una especie de ruido todo el rato. Tiene también que ver con la idea del ruido de nuestra cabeza, ese pensamiento paralelo que va siempre aparte de lo que estemos haciendo, como un discurso de fondo que está siempre ahí. Para mí ese es el ruido, y también me interesa que cuando haya ruido es porque hay muchas cosas, no porque vayamos a hacer ruidismo por ruidismo; porque es el ruido de muchas capas que conviven y, de repente, como pasa en la vida, se genera un ruido de fondo.

 

(P) Yo creo que el ruido es un tipo de sonido, y existen unas connotaciones despectivas acerca de él. Existen los sonidos que tú quieres escuchar y los que no quieres escuchar. Yo paso por la calle y a lo mejor hay alguien taladrando o lo que sea, y ese es un sonido que quizá, en ese momento, yo no quiero escuchar. Pero yo también puedo aislar ese sonido y, en otro contexto, me puede parecer bello. Creo que el ruido se ha asociado mucho a lo que llamamos contaminación acústica. Sin embargo, la contaminación acústica es una cosa y el ruido es otra que se ha tipificado como un tipo de sonido desagradable. Pienso que no existen sonidos agradables o desagradables, existe lo que quieres escuchar y lo que no quieres escuchar, y cualquier sonido tiene su contexto. Trabajamos con ruido, sí, aunque, mejor dicho, trabajamos con sonido. Hasta ese sonido “desagradable” puede ser bueno en un contexto. Solo podrían existir sonidos “agradables” si existen también estos otros. Por ejemplo, algunos de los que utilizábamos, como un sonido de feedback, un pitido en algún momento… y en ese momento tiene que aparecer, porque tiene que romper con ciertas cosas.

 

(S) De hecho, el ojo, a través del cine y la imagen ya está más educado. Antes había una serie de pelis que se consideraban bonitas, y de repente surgen pelis que parecían más violentas, más inacabadas, grabadas cámara en mano… que eran como una locura y ahora a todo el mundo le parecen lo más normal. Ahí estamos más educados, pero el oído está más en la prehistoria; hay más cosas que a la gente le parecen ruido porque no tienen el oído “desarrollado”. Estamos muy en pañales en eso, y se considera música solo lo que llamamos música, se considera melódico una idea de melódico, todavía, muy prejuiciosa y muy plana. El oído hay que desarrollarlo, como el paladar.

 

(P) Hay ciertas melodías Pop que, de hecho, a mí me parecen ruido, y es porque existe ese rechazo acústico que hace que no me entren.

 

En ese sentido, cuando estamos viendo unas imágenes y, de repente, se cambia de una escena a otra mediante un corte de cámara nos parece algo perfectamente normal. Sin embargo, con el sonido eso no ocurre; si de un sonido de las olas del mar cambias de inmediato al sonido de los coches en una autopista el sobresalto es tremendo. Parece que somos más sensibles a los cambios sonoros, pero no tienen por qué ser malos, simplemente, como yo lo veo, consiste en acercarnos a sonidos a los que no estamos acostumbradxs o nos puedan resultar extraños…

(P) En ese sentido, pienso que en la imagen está muy estandarizado lo políticamente correcto, el “esta imagen tiene que ser fea”, “esta imagen es bonita”… Igualmente, nos enseñan que un sonido idílico es que vayas a un bosque y escuches grillos y demás, o que, si estás en el mar, cierres los ojos y escuches las olas. No sé, hay ahí una habitación que tiene ruido cero [Señala la sala de grabación insonorizada de su estudio] y si te metes a lo mejor te puedes volver loco, porque no estás escuchando nada.

 

(S) A nosotros nos pasaba al principio; ahora como ya llevamos tanto tiempo aquí no nos damos ni cuenta, pero ahí hay un silencio brutal. Recuerdo que vino un colega suyo a grabar; entró, cerró la puerta y  dijo: “¡Qué silencio, qué angustia, esto es horrible!”. Hay un silencio que a veces es violento.

 

(P) Es que, a veces, el silencio absoluto es ruido porque te genera una violencia a la hora de la escucha. Yo creo que lo que falta es educación en el sentido de enseñar a mirar y, además, enseñar a escuchar. Eso es lo que falta. Admitir juicios críticos como “esto suena de una forma”, “esto suena de otra”, “este sonido me produce esto”, “este sonido me produce lo otro”… al igual que ocurre con la forma de ver.

“Creo que el ruido es un tipo de sonido, y existen unas connotaciones despectivas acerca de él. Existen los sonidos que tú quieres escuchar y los que no quieres escuchar. Creo que el ruido se ha asociado mucho a lo que llamamos contaminación acústica. Sin embargo, la contaminación acústica es una cosa y el ruido es otra que se ha tipificado como un tipo de sonido desagradable”

 

Quizá también entre en juego una cierta apertura de mente. Hay a quien le hablas de música Experimental y al escucharla le suena súper extraño, porque resulta que si es música debe sonar con su melodía, su percusión, etc. En el momento en que surge algo extraño, produce cierto rechazo porque, posiblemente, no se ha concebido que esa propuesta pueda ser perfectamente válida.

(P) Claro. Es que parte del propio término de música experimental. Yo a veces digo que lo que hago es música experimental por abreviar y por no calentar la cabeza a la gente, pero es un término que me jode una barbaridad. Yo soy un músico de conservatorio. Claro que experimento, experimento muchas cosas, pero no me paso todo el día experimentando; yo si quiero tocar un Do, toco un Do porque lo he estudiado y sé que eso es un Do. Ahí estaríamos con el tema de las categorías. Es música experimental… ¿Por qué? ¿Por qué de pronto se sale de  la normalidad? ¿Y qué es la normalidad? Al final tenemos que poner compartimentos, y yo lo comprendo por eso, al final tenemos que acabar utilizando etiquetas y poniéndolo todo en cajitas.

 

(S) Eso es culpa de los periodistas, por etiquetar las cosas. [Ríen]

 

“El público también modifica la pieza. Cada pase que hicimos fue diferente porque el público era diferente, estaba dispuesto por el espacio de forma diferente, y eso es lo interesante”

 

¿Deberían lxs lectrorxs tomar al pie de la letra vuestras palabras acerca de la idea de ruido, de texto, etc. o le recomendáis que no se crean nada y lo reinterpreten todo a su gusto?

(S) Bueno, cuando nos preguntas sobre un espectáculo o sobre lo que estamos currando, a nosotros y a cualquier artista, nos liamos a hablar de un montón de cosas, pero, a cada uno lo que le sugiera. Yo también soy muy pro de eso. El discurso casi lo hace más el que lo ve que el que lo hace.

 

(P) De hecho nosotros, cuando presentamos la obra, lo que leíste en la página web de La JUAN Gallery eran una serie de preguntas. Creo que una propuesta tiene que ser una pregunta, las respuestas las tiene el público, y cada uno es quien llena esos espacios en blanco que nosotros hemos dejado para que se ocupen. Al igual que estas opiniones que te estamos dando sobre el ruido, la escucha, etc. Esto es lo que nosotros pensamos, y creo que tiene que haber mayores juicios críticos sobre estas cosas.

 

(S) Siempre hay una parte muy inconsciente e intuitiva en lo que haces a la que el público da sentido, y por eso necesitábamos que lo viera la gente. Para resignificar lo que estamos haciendo, porque muchas veces te pierdes y eres mucho más intuitivo aunque el discurso venga después. Tú estás creando y estás en un túnel oscuro dando con un palo, el público luego es quien asienta muchas cosas. No todo, pero hay cosas que hasta que no hay una mirada externa no quedan del todo configuradas.

 

¿Qué papel juega el público dentro de vuestra obra?

(S) A mí me gusta hacer cosas con música y estar en un estudio. Es un curro más íntimo y casi se nos olvida el público, parece que no lo necesitas. Pero luego te das cuenta de que está ahí. Cuando hicimos el primer pase nadie lo había visto, y fue muy bestia… pero es vital.

 

(P) Si hacemos esto para que se vea, para que se escuche… el público es parte activa. Hasta el punto de que una de las preguntas que te surgen al construir las piezas es: “¿Dónde está el público?”. Porque claro, si nosotros planteamos una pieza con una mesa y la gente está alrededor, esto va a implicar muchas decisiones en todo. A mí me gusta entender el público como un ente que está ahí, en tu obra.

 

(S) Ocurre como en la performance, el público es también una parte.

 

(P) Y, por eso, que nuestro mensaje no sea unidireccional, que sea una cosa que tú interpretas. Nosotros no hacemos una comedia para que te rías ni un drama para que llores. Sería interesante una comedia para que llores y un drama para que rías, porque eso precisamente es un mensaje no unidireccional; no decimos “tenéis que sentir esto”.

 

(S) El público también modifica la pieza. Cada pase que hicimos fue diferente porque el público era diferente, estaba dispuesto por el espacio de forma diferente, y eso es lo interesante.

 

(P) Eso nos encantó. Hicimos cuatro pases y, en cada uno, cada grupo de personas se puso en un sitio. Desde lo más repartido hasta, de pronto, todos detrás de un punto, todos detrás del otro lado… Y está muy bien. Nosotros también somos espectadores, vamos a ver cosas. Y hay una cosa que me llama mucho: que no nos traten como a tontos. Al ser espectador yo no quiero que me estés dando masticado lo que tengo que ver, yo quiero buscar.

 

(S) Exacto. Y, ahí, a lo mejor no sé dónde me tengo que sentar, o no sé si tengo que escuchar esto… y eso es parte del viaje. También lo es para nosotros; no hay una respuesta a dónde te tienes que sentar o  cuál es el mejor sitio para ver esto, tampoco lo sabemos.

 

Cada interpretación de la obra, entonces, resulta única…

(S) Exacto. Además, luego cada uno se quedaba con cosas que no tenían nada que ver con las del otro. Uno te hablaba de los vídeos, otro no te decía nada sobre ellos… y eso está muy bien.

 

En cuanto a ese público, ¿deseáis que vuestra idea le llegue de manera clara o preferís que la reacción que provoque en él sea más azarosa?

(P) Yo busco mucho la claridad.

 

(S) Sí, al final hay una intención, y que cada uno luego interprete lo que le dé la gana.

 

(P) Cada ser humano es un ser humano y la obra le va a provocar una cosa, pero a mí me interesa mucho que el mensaje, el todo, esté claro. Yo lo llamo coherencia, es lo mínimo que siempre le pido a una obra: que sea coherente. “Esto es de esta forma y me estás contando esto”, de ahí ya me puede gustar o no, me puede transmitir esto o no. Y eso es lo bonito, que a cada uno, como somos seres humanos diferentes, nos transmite una cosa. Pero eso sí, que el mensaje esté ahí sí que me interesa. Es algo que siempre buscamos; por eso va lento esto, porque siempre le damos vueltas a que sea claro.

 

(S) Eso tienen muchos artistas que nos molan. Pueden ser más punquis o menos, más desastre, más multidisciplinares, más sencillos… pero tienen rotundidad en cada propuesta aunque se diferencien mucho entre todas.

 

(P) Sí, que están claras. “Me estás contando esto de esta forma porque es tu lenguaje y por eso voy yo a verte, porque es tu forma de hacer”.

 

Hablábamos del tema de la documentación. Siempre se tiende con las Performances a documentarlas de algún modo, para que no sean algo efímero que se hace un día y ya no se sepa nada de ellas. ¿Creéis necesario documentar vuestra pieza? Si es así, ¿cuál es el medio idóneo para hacerlo?

(S) Yo creo que sí que mola documentar las cosas. Es parte del proceso y está guay. En cuanto al vídeo, siempre que veo teatro grabado, performance grabada o cualquier cosa grabada en escena me horroriza. Cuando está muy bien grabado quizá no tanto, pero siempre  defrauda.

 

(P) En definitiva, son artes vivas. Con alumnos míos de composición hablamos de esta idea. Al analizar un cuarteto de Beethoven, por ejemplo, ellos piensan todo muy desde la escucha. Yo les digo: “vosotros pensad que, cuando Beethoven compone este cuarteto, lo hace para que haya una persona sentada, un público, que está mirando a alguien”. La música solo escuchada es un invento desde que existe la grabación. Y con el teatro ya ni te digo, el teatro grabado es una forma de documentación, pero es una de las mayores mentiras que puede haber. No es nada, te quedas ¿con qué? No llega ni al 50% de lo que realmente es la obra. En nuestro caso, bueno… Una cosa es la documentación y otra cosa son los soportes. Lo que hemos hecho ahora sí que lo vamos a grabar en disco, pero porque sí que queremos darle un rollo que esté más destinado a ver cómo funciona esto si no se apoya en la visión.

 

(S) A mí me gustan más las fotos que el vídeo en el teatro o en cosas como esta. Tiene ese carácter más de instante. El vídeo, para mí, lo aplana todo. De repente, parece que esto ha sido solo de una forma.

 

(P) Ocurre lo mismo con la partitura, claro. De hecho, una de mis ideas es también dejar una constancia de todo esto a modo de partitura. Nosotros “la tenemos” cada vez que actuamos, pero, si alguien quiere hacer esta pieza de OVERture, que la pueda hacer. Es cuestión de que haya dos personas, se pongan a hacerla y puedan representarla. En Performance pasa, puedes hacer la Performance de no sé quién del año no sé cuántos… y hay unas pautas. Este es un modo de documentación realmente interesante, estás dejando la guía para que esa obra siga viviendo, más que en un vídeo.

 

Con obras como esta, a la hora de hablar de ellas, se habla desde el circuito artístico, y no tanto desde lo literario o lo musical. En música, que es lo que me llega más cerca, difícilmente encuentras cosas como esta, ni siquiera de Arte Sonoro. ¿Por qué creéis que no se escribe sobre estas cosas?

(P) Esto ocurre en España sobre todo. En Reino Unido existe The Wire Magazine, en Alemania también hay revistas que llaman la atención sobre todo esto aunque no sean mayoritarias. Yo creo que es una cuestión de los medios de comunicación, que realmente son empresas que, al fin y al cabo, hacen con su dinero lo que desean pero buscan un resultado más inmediato. Mondo Sonoro sí tiene que hablar de las discográficas, que al final casi “pagan” la mitad de la revista porque se están haciendo reportajes de artistas suyos. Creo que hay un gran vacío, sobre todo en Arte Sonoro o nuevas músicas en España, en lo que se refiere al nivel de publicaciones.

 

(S) Yo pienso que son muy importantes los blogs cuando son de calidad. Hoy en día la gente confía mucho más en los blogs que en muchas revistas. Por ejemplo, en artes escénicas y en performance, han ido cogiendo mucha más relevancia; hay mucha más documentación gracias a los blogs. Tea-tron, por ejemplo, y otros tantos que han empezado a darles soporte y de ahí, poco a poco, te las vas encontrando en revistas e incluso en papel. En escena está más desarrollado que en Arte Sonoro. Se irá desarrollando, pero tiene mucho que ver con que vayan cogiendo terreno personas que escriben por Internet. Igualmente ocurre en poesía, las revistas más importantes están en Internet más que en papel.

 

(P) Claro, es que lo otro es casi publicidad. En el momento en que tienes una revista con montones de reseñas de discos y de conciertos te das cuenta de que eso, en realidad, es publicidad. Hay una empresa que, de alguna forma, se está lucrando directa o indirectamente al aparecer ahí.

 

¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

(S) Tenemos la idea de las audioguías que comentábamos.

 

(P) Es una especie de mapa sonoro. Queremos establecer recorridos por ciudades, ahora vamos a empezar con Madrid. Existiría un recorrido único, el del propio lugar físico y que durará una media hora, y en él planteamos diferentes itinerarios de la escucha. Queremos incluso crear una aplicación para móviles con la que, mediante la localización GPS, escuches una cosa u otra dependiendo de por dónde vayas. Crearemos diferentes pistas de audio, de manera que tus ojos vean de una forma pero tus oídos siempre estén escuchando de forma diferente, y que con ello se condicione cómo ves las cosas. Incluso, algunas pistas serían instrucciones como “tienes que mirar esto” o “te tienes que quitar los auriculares porque quiero que escuches este sonido que está en esta calle”. Esto es lo que iremos desarrollando este verano. Con Invitación al desastre crearemos más piezas y el disco con las dos que hicimos en La JUAN Gallery y otras dos más. Realmente, ideas tenemos mil siempre… [Ríen]

 

(S) También estamos buscando residencias, convocatorias y demás, para seguir investigando. Aprovecharemos el verano para tenerlo todo en orden y empezar a sembrar.

 

Finalizo esta entrevista adjuntando hacia la Nada, una composición sonora de OVERture y que, sin duda, resulta también muy digna de ser escuchada.

 

 

Fotos: Facebook de OVERture | Foto de portada: Teresa Serigó

About Alberto García

Amante desorbitado de la música, también del café. Quizá soy un popurrí algo excéntrico de facetas, ideas y aficiones, pero me defiendo bien en todo este jaleo. Estudio Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. [Tarazona, Aragón. 1997]

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